HAMNET | 2025 | Film Yorumu
- Fatih Yerli
- 27 Şub
- 5 dakikada okunur
Yas’ın İki Yüzü Freud ve Kierkegaard Arasında Hamnet
Son dönemin en dikkat çeken filmlerinden biri olan Hamnet hakkında, üzerine binen gece düşünceleriyle birlikte bir şeyler yazmak isterim. Ne kadar iddialı bir ifade olsa da üst satırdaki başlık, ne bir film okuyucusu ne de Freud ve Kierkegaard konusunda ciddi birikim sahibi biriyim. Birkaç eserlerinden anladığım belki sonrasında kendi düşünce dünyamda yeniden kurguladığım kadarıyla ve en önemlisi yas duygusunun tanıklığıyla bir deneme yazmak arzum.
Öncelikle film, yasın içinden geçen ve geçmekte olan bir ruh için çok daha katmanlı ve derinde bir yerlerde aksedecektir. Hamnet, izleyicisini kendi seçen bir yapıt olmuş bu anlamda bana göre. Bir ölümün etrafında iki farklı yas tecrübesini sinema estetiği ve muhteşem oyunculuklarla izleyicinin göğsüne sokuyor. Film, yas deneyimini ne yalnızca psikolojik bir süreç ne de yalnızca metafizik bir sınav olarak ele alıyor. Tam da bu ikisinin gerilim hattında duruyor. Bu nedenle Freud ve Kierkegaard, Hamnet’in yas anlatısını anlamak için iki tamamlayıcı kapı sunabilir belki de bize. Yasın aşılması değil, yasla birlikte var olmanın estetiğidir çünkü perdede izlediğimiz. Bazen kayıp yalnızca dışsal bir nesne değil; benliğin kurucu bir parçasıdır. Çocuğun ölümüyle birlikte ebeveynler yalnızca birini kaybetmez, kendilerinin bir versiyonunu da kaybederler.
Agnes, kadim şifacı geleneğin kadınlarından biridir. Ailesinden devraldığı metafizik hissiyatlara, inanca, rüyalara bağlıdır. Filmin başlarında rüyasında, ölürken yanında iki çocuğunun olacağını görür. Oysa hayat ona üç çocuk vermiştir: beklenmedik bir ikiz doğumla. Dahası, ikizlerden biri olan Juliet ölü doğar ve annesinin kucağında mucizevi biçimde hayata döner. Film ilerlediğinde vebaya yakalanan Juliet, hasta yatarken kardeşi Hamnet, onun yanına yatarak Azraili kandır. Veba’yı ve ölümü kendi üzerine alır. İşte film Hamnet’in acılar içinde can verişinin yası etrafında döner. Bu, sıradan bir dramatik motif değil; açık bir kehanet vurgunu ve teolojik sarsıntıdır. Rüya yanlış çıkmaz, ertelenmiş bir bedele kurulur sadece. Agnes’in hikâyesi, bu açıdan bakıldığında bir iman krizi değil, tam tersine radikal bir iman anlatısıdır. Çünkü o, Hamnet ölürken canhıraş biçimde şifalı bitkiler dövmektedir havanda. Yani kendi varoluşuna aykırı düşmeden bir direnç daha üretmeye çalışmaktadır Tanrı’nın hükmüne karşı. Ölü doğan bebeğe can üflediği gibi.
Öte yandan Agnes için Hamnet’in ölümü yalnızca bir kayıp değil; dünyanın anlamlı olduğu fikrinin de çöküşüdür. Bitkiler şifa vermez, sezgiler korumaz, dua karşılık bulmaz bir zemindedir artık. Kierkegaard’cı anlamda bu, iman sıçramasının eşiğidir; Bu sessizlik önemlidir. Søren Kierkegaard için iman, çoğu zaman yanlış anlaşıldığı gibi huzur veren bir sığınak değil, insanı toplumsal, etik ve rasyonel bütün dayanaklardan koparan bir sıçramadır. Gerçek özgürlük, gerçek imandır. Korku ve Titreme’de İbrahim’i yücelten şey, Tanrı’ya güvenmesi değil; Tanrı’nın talebini anlayamamasına rağmen ona boyun eğmesidir. İman, açıklanamazdır; o kuşatan ve kuşanılan bir şeydir. Onsuz hiç bir şeye bakılamayandır ve yalnız onunla yaşama dair bir anlam bulunandır.
Agnes’in yasındaki sertlik buradan gelir: O, kaybı estetik bir biçime sokmaz; onunla çıplak biçimde yüz yüze kalır. Agnes’in imanında çarpıcı olan şey, Kierkegaard’cı anlamda bir “iman şövalyesi”ne benzemesi değil; İbrahim kadar yalnız olmasıydı. Agnes’in yaşadığı tam olarak budur. Kehanet gerçekleşir. Tanrı yanılmaz. Ama bu doğruluk, ona teselli getirmez. Aksine, acıyı daha da ağırlaştırır. Çünkü burada trajedi, Tanrı’nın susması değil, sözünü tutmasıdır. Juliet yaşar, Hamnet ölür. Rüya doğru çıkar. Bu Agnes için imanın bedelini ödemek gibidir. Yas, Agnes’te bir süreç değil, bir varoluş hâline dönüşür.
Bu noktada film, iman fikrini romantize etmeyi kesin bir biçimde reddediyor. Agnes yanlış inanmış değildir, yanlış umutlanmış da değildir. O, iman etmiştir ve iman, Kierkegaard’ın dediği gibi, onu kurtarmamıştır. Çünkü iman kurtarmaz; yalnızca haklı çıkabilir. Ve haklı çıkmak, insanı ayakta tutmaya yetmez bazen. Kaybı dönüştürmez; onunla birlikte yaşar insan. Tam da bu noktada film, Agnes’in karşısına Will’i yerleştiriyor.
Will’in yas deneyimi, Agnes’inkinin karşıtı değil; başka bir düzlemde devamıdır. Agnes kaybı olduğu gibi taşırken, Will onu dönüştürmeye çalışır. Bu dönüşüm, onun varoluşu açısından neredeyse zorunludur. Çünkü Will’in yasla baş etme biçimi, acıyı dışarıya doğru çalıştırmaktır. Zaten onun hikayesi, dışarıya çıkışın izdüşümünde bulunabilir. Köyde yaşadığı varoluş krizleri, sığamamaklar onu Londra’ya ve tiyatroya sürüklemiştir henüz kimseyi kaybetmemişken bile.
Burada Sigmund Freud'un yas kuramı anlam kazanıyor. Freud’a göre yas, kaybedilen nesneyle kurulan libidinal bağın yavaş yavaş çözülmesidir. Sağlıklı yas, bu bağın kopması değil; başka bir biçimde yeniden yerleşmesidir. Aksi hâlde yas, melankoliye dönüşür ve benlik kendi içine çöker. Will’in yazması, Hamnet’e yeni bir yaşam alanı kurması Freud’cu anlamda bir yüceltme (sublimasyon) hamlesidir. Freud’a göre sanat, dürtülerin estetik bir yolla boşalmasıdır. Acı bastırılmaz, biçim kazanır, dile dönüşür, sahneye taşar ve başkalarının önüne çıkar. Will için sanat, acıyı iyileştiren bir araç değil; onun dağılmasını engelleyen bir kaptır. Bu yüzden Will’in yasını bir “kaçış” olarak okumak haksızlık olur. O, Hamnet’i unutmuyordur; tam tersine, onu unutamayacağı bir biçime sokuyordur. Agnes kaybı içerde tutar fakat Will dışarı taşır. Sanat, Hamnet’in yerine geçmez. Ama Hamnet’siz bir dünyada nefes almanın tek yolu hâline gelir.
Film, bu iki yolu ahlaki olarak tartmıyor. Birini yüceltip diğerini eksiltmiyor. Yavaş yavaş şunu hissettiriyor: Yas, tek bir yoldan yaşanmaz, fakat sonunda, bu yollar elbet değer birbirine. Filmdeki gerilim zaten öyle bir kurgulanmıştır ki, son 20 dakikada Hamlet bir tiyatro sahnesine çıktığında tüm duygusal yükünü boşaltır.
Agnes’in Gördüğü Şey: Telafi Değil, Tanıklık
Aradan geçen zaman, yasın doğasını değiştirmez, yalnızca onunla kurulan mesafeyi yeniden düzenler. Agnes için bu mesafe, bir gün eline geçen tiyatro afişiyle bozulur. Will’in yazdığı oyunun sahneleneceğini öğrenmek, aynı acının içinden bir kez daha geçmesini sağlayacaktır. Acının şekillenmiş trajedisini yeniden tanımak gibi. Öte yandan Agnes için Will’in uzaklaşması ve tiyatroya devam edişi uzun süre şüpheyle izlenmiş gibidir - belki de ben böyle hissediyorum. Çünkü sanat, ona bir kaçış gibi görünmüştür: acının üzerini örten, onu başkalaştıran, belki de hafifleten bir yanılsama gibi sanki. Oysa finalde Agnes’in yüzündeki değişimi sağlayan şey, sanatın tam tersini yaptığını görmesidir. Acıyı bastırmadığını. Üzerini örtmediğini. Onu “güzel” kılmaya çalışmadığını. Jessie Buckley’nin Agnes rolünde ortaya koyduğu içsel çalkantı, izleyicinin kendi yasını aynı anda taşımasına neden oluyor, bu yüzden sahne ilerledikçe seyirciler “tekil bir trajediyi” değil, ortak bir yıkımı deneyimliyorlar.
Asıl kırılma, tiyatro sahnesinde Hamlet oynanırken yaşanır. Agnes yıllar evvel yaşadığı o büyük trajedinin tekrar içindedir, onlarca insanla birlikte izlemektedir. Öyle içindedir ki sahnedeki karaktere doğru ellerini uzatır. Bu hareket bilinçli değil, daha çok bedensel bir refleks gibidir. Ve tam o anda sessiz ama sarsıcı bir şey olur: diğer seyirciler de aynısını yaparlar. Ağlarlar. Ellerini sahneye uzatırlar. Bu an, yasın özel olmaktan çıktığı andır. Umutsuzluk ilk kez mutlaklığını yitirir. Çünkü acı, başka bedenlerde yankılanmıştır.
Freud’un tarif ettiği yüceltme burada tamamlanır ama aynı anda aşılır. Acı yalnızca biçim kazanmaz; paylaşılır. Sanat, bireysel bir savunma mekanizması olmaktan çıkar, kolektif bir tanıklık alanına dönüşür. Agnes’in sahneye uzanan eli, çocuğunu geri istemek değildir; bunun mümkün olmadığını bilir. Bu hareket, sessiz bir cümledir yalnızca:
“Bunu gördünüz mü?
Bu gerçekten oldu.”
Agnes o anda şunu fark eder: Will, Hamnet’i geri getirmemiştir. Ama onu yok da saymamıştır. Bu fark belirleyicidir. Çünkü Agnes için en büyük korku, ölümün kendisinden çok, ölümle birlikte anlamın da silinmesidir. Bu, ikinci bir kayıptır: kaybın unutulması. Sahnedeki oyun, Hamnet’in yerine geçen bir şey değildir; onun yokluğunun inkâr edilmediği bir alandır. Burada sanat, kaybı telafi etmeye kalkışmaz. Onu yerli yerine koyar. Agnes’in yüzünde beliren gülümseme bu yüzden “acı geçti” demek değil de “acı artık inkâr edilmiyor” demek gibidir. Sanat burada bir savunma veya ilaçtan daha fazlası gibi görünüyor; o artık yasın kamusal hâlidir. Agnes, ilk kez acının yalnızca kendisine ait olmadığını hisseder. Hamnet burada biter. Çünkü söyleyebileceği en sert ve en dürüst cümleyi söylemiştir : İman ve sanat teselli etmediğinde bile, insanın elinde kalan tek şey tanıklık ve şahitliktir.
Acının paylaşıldığı günlere, hasretle.
Fatih Yerli
17 Şubat 2026
Yorumlar